La puntuación en el
discurso referido.
Carmen Lepre.
Existen en las propuestas de
los escritores latinoamericanos diferentes formas de manifestar desde
la escritura la multiplicidad de enunciadores del discurso que,
además de "decir", pueden "pensar". Se pueden
ver desde las opciones normativas hasta las que echan por tierra la
puntuación con el fin de lograr en el lector una internalización
diferente de los contenidos narrativos. Se puede decir que son dos
polos que responden a una elección del autor literario para lograr
la creación estética. En la misma obra, a veces, se encuentran
varias opciones que se adecuan a los contenidos narrados.
Comencemos por observar el
polo normativo. Al respecto, en el Manual de Ortografía de la Real
Academia Española se recomienda el uso de algunos signos de
puntuación para el discurso referido.
Las rayas pueden servir para
manifestación, en la inserción de diálogos en el relato, de cambio
de interlocutor. En este caso se escribe una raya delante de las
palabras que constituyen la intervención. Cuando el narrador retoma
su discurso para aclarar o precisar lo dicho por el personaje,
también se usa una raya, que, si el personaje no continúa hablando,
no debe cerrarse:
En el resto del valle tampoco
supieron dar razón:
-Nuay,
se jueron hace tiempazo -decían. (Ciro Alegría. La
serpiente de oro)
Cuando el personaje prosigue
su intervención luego de las aclaraciones del narrador, se deben
marcar éstas entre dos rayas. Los signos de puntuación que marcan
el fin del enunciado van posteriormente a la raya de cierre.
-Esto es un disparate, Aurelito
–exclamó.
-Ningún disparate –dijo
Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy
el coronel Aureliano Buendía. (Gabriel García Márquez. Cien
años de soledad)
En contraste con la raya, que
transcribe intervenciones habladas, las comillas marcan un
pensamiento del personaje.
Era más alto que cuando se
fue, más pálido y óseo, y manifestaba los primeros síntomas de
resistencia a la nostalgia. "Dios mío", se dijo Úrsula,
alarmada. "Ahora parece un hombre capaz de todo." (G.
García Márquez. Cien años de soledad).
Así es como la Lucinda se
halla en Calemar. Esta es la historia. "¿Y la Florinda?",
se preguntarán. (Ciro Alegría. La
serpiente de oro)
Las comillas también se
observan en la reproducción de citas textuales de cualquier
extensión. En el siguiente ejemplo, la cita aparece marcada, además,
con otro tipo de letra.
Agrega
el mismo escritor norteño, Alfonso Arinos de Melo Franco: “El
enlace de los oficiales portugueses de las tropas de ocupación, con
damas de la sociedad uruguaya, formaba parte de los planes políticos
de Lecor” ¿Qué
duda cabe? (Milton Schinca. Mujeres
desconocidas del pasado montevideano)
Lo demás son preferencias
personales. En toda la novela de Tomás de Mattos se aprecian las
comillas para el diálogo en el texto narrativo, con las
correspondientes aclaraciones hechas con rayas, cosa también
prevista por la normativa.
Desde entonces, habrán
transcurrido tres o cuatro minutos hasta que regresó el tape
Ignacio. “Todo salió como usted quería, Coronel –le dijo-.
Venado lo espera. Pero me dijo que le avisara que no confía en
usted; que lo va a recibir porque lo necesita para soltar a las
mujeres y a los hijos de la tribu. Me dijo que nunca se va a olvidar
que don Frutos estaba mamado y usted no. Y terminó diciendo que
usted sepa hacer y ordenar como un jefe sabio y prudente, porque al
primer movimiento raro que hagamos, a usted lo matan”. (Tomás de
Mattos. Bernabé,
Bernabé)
En cambio, en este segmento de
la ya citada novela de García Márquez las palabras de Úrsula
aparecen con comillas, pero las aclaraciones del narrador no están
marcadas entre rayas. Por el contrario, los dos enunciados de Úrsula
aparecen citados cada uno con sus comillas, y las palabras del
narrador solamente participan del primero. Es trabajo del lector
inferir que las comillas siguientes están al servicio de la misma
cita.
La
mujer contó que había nacido con los ojos abiertos mirando a la
gente con criterio de persona mayor, y que le asustaba su manera de
fijar la mirada en las cosas sin parpadear. "Es idéntico",
dijo Úrsula. "Lo único que falta es que haga rodar las sillas
con solo mirarlas." (G. García Márquez. Cien
años de soledad).
En el otro polo, con opciones
que se acercan, unas más, otras menos, a una visión interna del
fluir de la conciencia de los personajes, están el discurso
indirecto libre y el discurso directo libre. Son recursos con los que
se logra penetrar en el interior mismo del alma del personaje, para
hurgar en ella a tal punto que la distancia entre narrador y
personaje se ve reducida hasta casi desaparecer.
Ya en el centro, sintiendo el
estertor de los maderos al cubrirse de aguas agitadas que le llegaban
a veces hasta la cintura, enmudecía en un silencio que recapitulaba
su vida.
¿Moriría
como el Roge? ¿Y Calemar, y la mama Melcha y el taita Matías? El
cocalito estaba ya verde, verde..., y al ají lo dejó coloreando.
¿Por qué el agua silba esa tonada que a él le gusta? ¡Ah!, la
china Lucinda ni se imaginaría! ¡Y la caisha Adán, sin taita! ¡El
pobre viejo, ya tan viejo, suspiraría por los hijos al no poder
pasar él solo este río descorazonado!... (Ciro Alegría. La
serpiente de oro)
Son más imprecisos aún los
límites en el próximo ejemplo de discurso indirecto libre,
especialmente por la condición del narrador, puesto que él mismo es
un personaje de la historia:
En todo esto nos pasábamos el
tiempo. Yo no ponía mano en mi platanar y don Matías no llegaba a
irse al Recodo del Lobo. ¿Y qué sería del Arturo y del Rogelio?
(Ciro Alegría. La
serpiente de oro)
En las siguientes secuencias
de dos cuentos de Benedetti se aprecia sin embargo otra de las
opciones preferidas por la narrativa contemporánea, el discurso
directo libre:
Sánchez
recogió rápidamente el bolso, la boina, el llavero, que al entrar
habían quedado sobre una mesa ratona. Antes de salir le dio un
semiabrazo. Que no sea nada lo del botija, dijo Agustín. No te
preocupes, se pondrá bien, ya conozco esos vaivenes, es más el
susto de mi mujer que la fiebre del chico. Pero tengo que ir. (Mario
Benedetti. Jules y
Jim. En Geografías)
Cuando
llegamos a la calle, Montse me miró azorada, estuve horrible,
enseguida me di cuenta, estuve horrible pero por qué. No sé, le
dije, y verdaderamente no sabía, así que la abracé y estaba
temblando, y así, medio abrazados, nos fuimos a casa. (Mario
Benedetti. Balada.
En Geografías)
Los recursos para detectar un
personaje u otro y diferenciarlos del narrador ya no están en manos
de la puntuación, sino en manos de otros elementos del relato que
conciernen a la gramática del texto y al sistema mismo de la lengua:
los tiempos verbales, los pronombres personales. Estas formas
lingüísticas se convierten en la verdadera manifestación de lo que
en gramática textual se llama cohesión referencial, mecanismo que
permite remitir a los personajes y a la situación vivida sin que
medie puntuación, y muchas veces, sin que medien aclaraciones del
narrador acerca de quién dijo qué cosa.
Cuando pasó, no demasiado
tranquilo, entre Jules y Jim (es mi modesto homenaje a Truffaut, te
acordás de la película, a mí me encantó), Agustín se asombró de
su tamaño. ¿Y los tenés siempre sueltos? Claro, encadenados no me
servirían. Además si estamos nosotros aquí, los de la familia,
obedecen y no atacan, pero cuando vengo con los botijas y salen a
jugar al jardín, entonces sí los ato, por las dudas. (Mario
Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)
Estos recursos provocan al
lector, quien necesita elaborar estrategias diferentes al aproximarse
a los contenidos de estos textos, en donde no todo está explicitado.
Debe detenerse y pensar quién lo dice y a quién. Esta intención
explícita de involucrar al lector está además asociada a una mayor
influencia de algunos aspectos de la oralidad volcados al texto
literario. En este caso, como en todos los casos de discurso
referido, se trata de oralidad imitada, no real. De cualquier manera,
si un lector se encuentra con un diálogo contado de esta forma, sin
aclaraciones del narrador y con una puntuación que tampoco “narra”,
puede surgir en él la imagen mental de una posible curva tonal de
los enunciados de los personajes. De cualquier forma, el narrador
pierde protagonismo, se deslíe entre las palabras de los personajes,
que son los verdaderos protagonistas. Y en el otro extremo, el lector
se transforma en otro protagonista, por su papel como decodificador
de este juego lingüístico.
En último término está la
ruptura total de las estructuras normativas que se aprecia en esta
novela de García Márquez. La historia del universal dictador
latinoamericano contada de manera irreverente genera un caos en la
mente del lector por la ausencia de una puntuación canónica. Esta
misma puntuación pseudo-caótica muestra el fluir permanente de la
mente de su protagonista y el caos de su propio mundo.
...ya verán que con el tiempo
será verdad, decía, consciente de que su infancia real no era ese
légamo de evocaciones inciertas que sólo recordaba cuando empezaba
el humo de las bostas y lo olvidaba para siempre sino que en realidad
la había vivido en el remanso de mi única y legítima esposa
Leticia Nazareno que lo sentaba todas las tardes de dos a cuatro en
un taburete escolar bajo la pérgola de trinitarias para enseñarle a
leer y escribir, ella había puesto su tenacidad de novicia en esa
empresa heroica y él correspondió con su terrible paciencia de
viejo, con la terrible voluntad de su poder sin límites, con todo mi
corazón, de modo que cantaba con toda el alma el tilo en la tuna el
lilo en la tina el bonete nítido, cantaba sin oírse ni que nadie lo
oyera ... (Gabriel García Márquez. El
otoño del patriarca)
Son,
sin duda, situaciones narradas buscadas por el autor, quien crea
personajes y narrador para contar historias que deben llegar de una
manera u otra al lector. Cuanto más logre el lector internalizar
pensamientos, ideas, sentimientos y palabras del personaje que está
conociendo a través del relato que lee, más podrá predecir,
entusiasmarse, lamentarse, evaluar situaciones, sonreír, alegrarse,
odiar o sufrir con él. Presencia o ausencia de puntuación son, por
lo tanto, igualmente significantes.
No
obstante lo dicho hasta acá, se debe tener en cuenta de que estas
“libertades” de estilo son válidas en el discurso literario. El
docente podrá mostrar a sus alumnos las dos vetas. Por un lado, la
normativa, que es la que sus alumnos deben conocer. Por otro lado, y
en los casos en que los textos trabajados en clase lo posean, podrá
llevar a sus alumnos a la reflexión acerca de cuáles son los
contenidos significativos que estas puntuaciones no canónicas
entrañan. No son, estas últimas, un modelo a seguir por los
alumnos, sino un ejemplo de la riqueza de la lengua escrita y del
discurso literario en especial, que los alumnos deben aprender a
valorar.
noviembre
de 2000
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